Interview: Stephan Emig – Häng mit Musikern rum!

Stephan Emig ist Schlagzeuger, Percussionist und Pädagoge. Zu seinen Referenzen zählen Größen wie Klaus Lage, Luke Mockridge, The Voice of Germany in Concert, u.v.a. Im Interview gewährte uns das Multitalent Einblicke in seine Erkenntnisse und Philosophie zum spannenden Thema Musikalität am Schlagzeug.

Dass alle Wege nach Rom führen, ist eine altbekannte Weisheit. Doch der Weg zur Musikalität ist ein Thema solcher Abstraktion, dass wir hier oft eher durch dichtes Gestrüpp als auf den gepflasterten Straßen der antiken Großmacht wandeln. Stephan Emig beschäftigt sich in seinem Buch „5 Wege zu mehr Musikalität“ mit diesem spannenden Thema und zeigt uns Schlagzeugern, wie wir „abgehobene“ Konzepte in echte Praxis umsetzen können. Und zwar nicht mit dem üblichen „spiele folgende Noten erst langsam, dann schnell“, das wir alle schon zu Hauf gelesen und gähnend zur Kenntnis genommen haben, sondern in einem Stil beinahe meditativer Einsicht und mit dem ausdrücklichen Ziel, nicht nur unsere Technik, sondern vor allem unsere Musikalität zu verbessern.

DH: Moin Stephan, gut mit dir zu sprechen!

Stephan: Moin Flo! Hey... lang ist’s her. (Stephan war Florians Schlagzeuglehrer am Music College Hannover; Anm. d. Red.)

DH: Ich möchte heute mit dir vor allem über Musikalität sprechen. 

Stephan: Gerne, ein Thema, das mich sehr interessiert. 

DH: Also meine erste Frage ist, was bedeutet „Musikalität“ für dich? Wie würdest du diesen weiten Begriff definieren?

Stephan: Musikalität lässt sich für mich in zwei große Bereiche unterteilen: zum einen, in die Musikalität nach außen, also die Interaktion mit anderen Musikern oder mit dem Publikum, und, zum anderen, in die Musikalität im Bezug auf das eigene Spiel. Hier geht es besonders um Parameter, die ein musikalisches Spiel von einem rein „technischen“ unterscheiden lassen.

DH: Wenn fünfzig Prozent der Musikalität mit menschlicher Interaktion zusammenhängt, würdest du sagen, dass Musikalität auch viel mit Empathie zu tun hat?

Stephan: Ja, absolut! Und Empathie hat viel mit Reflexion zu tun. Deshalb hebe ich in meinem Buch hervor, dass das Hinterfragen der inneren Einstellung eine wesentliche Grundlage für eine musikalische Performance ist. Teamfähigkeit und das Nachempfinden von Emotionen sind wesentliche Eigenschaften jedes musikalischen Musikers. Es ist auf einer Bühne eben nicht ausschließlich entscheidend, welche Stücke in welcher Reihenfolge gespielt werden. Gute Musiker erkennen und verstehen auch die Stimmung im Raum und können in ihrer Darbietung darauf reagieren. Auch, wenn sich „technisch“ das Stück zum Vorabend nicht wirklich unterscheidet, ist jeder Livemoment wieder vollkommen neu, und die subtilen „musikalischen“ Anpassungen machen dennoch den entscheidenden Unterschied. 

Die Wichtigkeit des Aspekts der sozialen Interaktion zwischen Band und Publikum wird insbesondere in der Corona-Krise deutlich. Zurzeit finden Konzerte häufig nur als Live-Stream per Internet statt. Und es ist immer wieder sichtbar, dass darunter nicht nur das Erlebnis des Publikums, sondern auch die Musikalität der Performances leiden kann. Die Aufmerksamkeitsspanne des Publikums vor dem Bildschirm ist nicht so groß wie bei einem Live-Konzert, und die Bands lassen manchmal die Energie vermissen, die sie vor einem echten Publikum abrufen würden. Dabei sind die spannendsten Momente im Konzert häufig die, bei denen ein Musiker von der Stimmung mitgerissen und auf fantastische Umwege geführt wird. Das Konzert ohne Publikum ist nur ein halbes Konzert, so wie ein Fußballspiel ohne die Energie der Fans. Auf Sky kann man nicht ohne Grund Geisterspiele mit gefakten Fangesängen hören; es macht einen erstaunlichen Unterschied für den Zuschauer. Musikalisches Spielen bedeutet also auch, „den Raum zu spielen“. Konkret: Schätze deine Dynamik im Raum ein. Wie ist er beschaffen? Wie nah sitzt das Publikum? Welchen Effekt möchtest du erzeugen? Höre, wie du im Raum klingst und, noch wichtiger, schätze ein, wie du für dein Publikum klingst.

DH: Wie würdest du denn versuchen, dem jungen Musiker, der sich mit seinem In-Ear-Rack hinter einer sterilen Performance versteckt, zu erklären, dass es bei Musikalität auch um Risiko und Spontanität geht?

Stephan: Ich würde ihn ermutigen, Risiken einzugehen und sich auszuprobieren, um den Effekt selbst zu spüren. Aber, Musikalität ist nicht so leicht messbar, wie technische Perfektion. Diese wird häufig an mathematischer Präzision festgemacht und kann mit richtig und falsch bewertet werden. Musikalität ist komplexer und abhängig vom Kontext. Deshalb ist sie auch schwieriger zu erklären. Die sozialen und musikalischen Fähigkeiten, die man nur im Zusammenspiel mit anderen lernt und erfährt, sind meiner Meinung nach entscheidend, wenn man sich als Musiker weiterentwickeln, um das Publikum nachhaltig zu erreichen und nicht nur kurzfristig zu beeindrucken. Unser Instrument und seine Darstellung in den sozialen Medien können dazu verleiten, sich vorwiegend mit technischen Herausforderungen zu beschäftigen und alleine für sich im Keller zu spielen. Sobald ein Gig mit einer echten Band und vor echtem Publikum ansteht, wird man schnell feststellen, dass viel mehr dazugehört, als das rein technische Abrufen von Grooves und Fill-Ins. Ich möchte also den Nachwuchs ermutigen, schon früh mit anderen Musikern zusammen zu spielen.

DH: Das Klischee stimmt also: Echte Schlagzeuger hängen mit Musikern rum.

Stephan: (lacht) Provokant, aber ja, so könnte man es ausdrücken. Als Zuschauer mag ich es, wenn Bands „Mut zum Risiko“ haben – das ist jedenfalls was ich spannend finde. Es muss nicht unbedingt Improvisation sein. Eine authentische und nicht aufgesetzte Spielattitüde ist für mich ein wichtiger Bestandteil einer musikalischen Darbietung. Es gibt Musikgenres, bei denen Elemente wie Improvisation, Interaktion und Risikobereitschaft „von Haus aus“ integrale Bestandteile sind – im Jazz zum Beispiel. Aber auch in der Popmusik ist es möglich, "Risiken" einzugehen; beispielsweise durch Fokus auf Spielintensität und Zusammenspiel. Aber klar: Musikalität ist nicht so einfach „messbar“. Was „musikalisch“ ist, unterscheidet sich nicht nur von Genre zu Genre, sondern auch von Auftrittssituaton zu Auftrittssituation. Ich glaube, dass meistens die Praxiserfahrung als Musiker dazu führt, ein intuitives Verständnis dafür zu entwickeln, was der Musik „guttut“ und was nicht.

DH: Und wie sieht es mit technischer Erfahrung bzw. technischen Fähigkeiten aus? Haben die auch einen Einfluss auf Musikalität?

Die Entwicklung der Spieltechnik auf unserem Instrument ist in den letzten zwanzig Jahren enorm vorangeschritten. Aber dieser „Forscherdrang“ hat zuweilen auch eine merkwürdige Fixierung auf die „Grenzen des technisch Machbaren“ bewirkt. Und bei aller emanzipatorischen Kraft für das Schlagzeug als Solo-Instrument, kann dieser Fetisch uns auch isolieren und den Blick auf die Musik als Teamleistung verstellen. Ich selber hatte schon Schüler, bei denen ich dachte: „Krass, der ist technisch so versiert, was soll ich ihm noch beibringen?“ Aber dann konnte ich feststellen, dass es Parameter in ihrem Spiel gibt, die sie noch nie beackert haben. Und meistens sind das die Aspekte, die ich unter „Musikalität“ zusammenfassen würde; beispielsweise ihre interne Dynamik, ihr Sound oder ihre gerichtete, interpersonale Aufmerksamkeit. Oft der Tatsache geschuldet, dass sie selten mit Anderen Musik machen, bzw. mit Leuten spielen, die sie musikalisch auch mal herausfordern. Und viele Fragen, die mir als Lehrer entgegengebracht werden, haben ihre Antwort nicht in der „besseren Spieltechnik“, oder in Licks und Pattern. Es geht eben mehr um die innere Einstellung zu dem, was wir spielen, als darum, die kompliziertesten und durch ihre schiere Virtuosität beeindruckenden Bewegungsabläufe „abzufeuern“. Ich glaube, es ist ein Schlüssel zum musikalischen Erfolg, wenn man es schafft, die eigenen technischen Fähigkeiten in den Dienst der Musik zu stellen. Das ist neben der Spielergesundheit für mich der ultimative Sinn von Spieltechnik. Und dieser Schritt ist nicht so einfach, wie er sich anhört. Man kann technisch unglaublich fortgeschritten sein, aber musikalisch noch ein Anfänger.

DH: Ich finde es ja auch sehr spannend, dass es gar nicht selten vorkommt, dass ein Mensch für sich alleine diese abgefahrenen Sachen spielen kann, aber dann, wenn es zum Beispiel ans Solo geht, auf einmal wie gelähmt, redundant und unsicher wird. An dem Menschen als physische Entität hat sich ja nichts geändert. Es kann nur etwas in ihm sein, seine Mentale Einstellung, die ihm jetzt auf einmal den Zugang zu seinen technischen und musikalischen Fähigkeiten verstellt. Ich finde hierzu hast du auch wertvolle Gedanken und Übungen im Buch.

Stephan: Danke. Das Schlagzeugsolo ist zunächst das offensichtlichste Beispiel, aber dein musikalisches Gespür ist auch gefragt, wenn andere ein Solo spielen und du sie begleitest. Ein guter Schlagzeuger lässt seine Bandkollegen immer noch besser klingen. Er setzt Akzente und unterstützt die klangliche und dynamische Intensität des Solierenden. Ein improvisiertes Solo ist ein bisschen wie freies Sprechen. Wenn du eine Geschichte erzählst, dann kommt der Redefluss normalerweise in einer emotional entspannten Situation von ganz alleine und du denkst nicht über jedes einzelne Wort nach, sondern du hast eine „größere Vorstellung“ von dem Inhalt, den du zu vermitteln versuchst. Wenn du aber einen Text vorliest, dann ändert sich auch für den Zuhörer das ganze Feeling. Ein ungeübter Vorleser klingt meist recht monoton und verliert durch die Konzentration auf das Wort, das als nächstes ansteht, den Blick für den Spannungsbogen, der sich über das gesamte Narrativ erstreckt. Ich habe versucht, in meinem Buch, diese zum Teil abstrakten Bilder in konkrete Drumset-Übungen zu verpacken, damit Spieltechnik zu deinem natürlichen Wortschatz wird und du dich auf die große Geschichte dahinter konzentrieren kannst. Oder, damit du dich im Beispiel von Improvisation komplett fallen lassen kannst. Andere Übungen im Buch sind eher Denkanstöße, bei denen das Beschäftigen mit der Frage schon Teil der Lösung ist. Diese geschärfte Reflexionsfähigkeit sollte dir dann im besten Fall die Tür zu mehr Kreativität und einer deutlich "bewussteren unbewussten" Verwendung deiner technischen Möglichkeiten öffnen. …Eine Lebensaufgabe…

DH: Mein Eindruck ist auch, dass in der Literatur und den diversen YouTube Tutorials, Übungen zur inneren Einstellung und solchen, die nicht direkt „bewegungsablauf-bezogenen“ Fähigkeiten behandeln, also solche, die schwer „äußerlich quantifizierbar“ sind, extrem unterrepräsentiert sind. Was denkst du dazu?

Stephan: Ja, total! Es ist aber auch wirklich sehr schwierig, diese Fähigkeiten zu unterrichten. Bei Technikübungen kannst du immer „richtig“ und „falsch“ sagen, aber „richtig“ heißt noch lange nicht, dass es auch gut klingt. In Jost Nickels „Groove Book“ gibt es eine tolle Textpassage dazu. Ich würde wirklich gerne mal wissen wie viele Leute sich diese Textpassage tatsächlich durchlesen und nicht einfach direkt zum ersten Notenbeispiel blättern. Es ist bei herkömmlicher Schlagzeugliteratur sehr verführerisch, sich Takt für Takt durch ein ganzes Buch zu arbeiten und hinter jede technische Erfüllung der Aufgabe einen Haken zu setzen, ohne den weiterführenden musikalischen Praxisbezug zu schaffen. Die eigentliche Message von Jost befindet aus meiner Sicht in diesem zusätzlichen Text und nicht in den Notenbeispielen. Ich wollte in meinem Buch eine Übungslandschaft schaffen, die du auch mit einem kleinen Repertoire beackern kannst. Ich möchte ausdrücklich nicht nur die Pros ansprechen. Ich hätte dieses Buch auch als reines Philosophiebuch schreiben können. Also einfach nur einen Begriff nach dem anderen erklären, ohne ihn mit einer konkreten Übung zu verbinden oder auch nur einmal das Wort „Schlagzeug“ zu erwähnen. Aber es ist mir wichtig, auch Menschen zu erreichen, die, so wie ich früher, mit diesem abstrakten „Meta-Kram“ nichts anfangen können. Darum gibt es in dem Buch viele klare Anweisungen wie: „Frage einen Profimusiker nach einer Musikempfehlung.“ Das ist vielleicht auf den ersten Blick eine sehr banale Aufgabe, aber sie ist hintergründig verknüpft mit einigen übergreifenden Zielen, die ultimativ zu mehr Musikalität führen. Im besten Fall bekommst du eine Musikempfehlung, die die eigene kleine Musikwelt etwas größer werden lässt, und natürlich ist die Frage nach Aufnahmen, die einen Menschen beeinflusst haben, auch ein guter Ansatzpunkt, um mit neuen Musikern in Kontakt zu treten.

DH: Ich kann aus eigener Erfahrung behaupten, dass der „technische“ Aspekt am Schlagzeugspielen auch einfach eine tiefe Faszination und Motivation für das Erwerben der nötigen motorischen Fähigkeiten auslöst. Ich habe noch eine etwas abwegige Assoziation, zu der mich deine Gedanken interessieren: Es kam schon vor, dass ein Schüler vor mir sitzt und einen simplen Achtel Rock Groove nachspielen soll und schnell jeden Schlag sauber getimet und ohne Flam platziert, aber wenn ich ihn dann bitte zu hören „wie“ ich z.B. die Hi-Hat spiele, dann ist er schnell frustriert und sagt, auf eine gewisse Weise „zu recht“, dass er doch „genau das gleiche“ Spielt. Recht hat er ja, weil er korrekt Achtelnoten spielt. Aber die Dynamik und der Puls über den Takt, das ist schwer als klares „Achievement“ festzumachen. Ich nehme an, du kennst ähnliche Situationen…

Stephan: Dann ist es die Aufgabe für dich als Lehrer, dem Schüler zu erklären, was du meinst und ihn spielerisch für diese musikalischen Parameter zu sensibilisieren. Das Gegenüberstellen von Technik und Musikalität wird auch manchmal missverstanden. Sie sind zwei Seiten der gleichen Medaille. Eigentlich müsste auf jeder Seite meines Buches nochmal ausdrücklich stehen, dass ich viele Arten von Technikübung liebe, obwohl sich das Buch mit der anderen Seite der Medaille beschäftigt. Der technische Aspekt ist nicht nur wichtig, sondern kann auch viel Spaß machen; sich selbst herauszufordern und komplizierte Licks zu spielen. Es ist eine Frage der Balance. Aber wir Trommler neigen dazu, den Fokus zu sehr auf Technik und Repertoir zu legen und vernachlässigen, uns selbst zwischendurch auch „wie ein Zuhörer“ wahrzunehmen. Um in einer Band zu spielen, reicht es nicht, nur technische Kunstsstücke zu vollziehen, genauso wie es schwierig ist, bei Bayern München Fußball zu spielen, wenn du deinen Fokus nur auf Ball-Hochhalten gelegt hast. Für einen jungen Schüler könnte mein Buch tatsächlich stellenweise nicht die volle Wirkung entfalten, einfach weil es für Anfängern schwierig ist, sich auf diese "schwer messbaren" Faktoren zu konzentrieren. Ich kann mir aber gut vorstellen, dass ein Anfänger, der mein Buch liest, mit Hilfe eines Lehrers schnell in Bereichen Fortschritte macht, die sonst erst deutlich später in der Entwicklung an Reife gewinnen. Das Buch richtet sich also nicht nur an Leser, die sich als Player weiterentwickeln wollen, sondern auch an Lehrer, denen dieses Buch Denkanstöße für den eigenen Unterricht geben kann. Es hilft, abstrakte Themen mit konkreten Übungen zu untermauern. Ich bin Fan von gutem Unterricht und habe Respekt vor der Verantwortung in der Lehrer-Schüler-Beziehung. Es gibt eine unfassbare Vielzahl an Online-Lessons, aber keine wird dir so helfen, wie eine individuelle Unterrichtsstunde bei einem Lehrer, der auf dich persönlich eingeht, egal ob online oder real. Ein guter Lehrer findet die dem Schüler angemessene Sprache und ist sensibel für die „richtige Dosis“ solcher nicht sofort belohnender Übungen. Auch im Unterricht entsteht ein guter Flow durch das perfekte Maß an Über- und Unterforderung. Dies hier ist ein Tool, das ich gerne im Unterricht benutze: Ich lasse den Schüler seine Fehler bewusst übertreiben und selbst erfahren, wie er sich wirklich anfühlt. Um das Bewusstsein für den Fehler zu schärfen, kann diese unorthodoxe Methode fantastische Ergebnisse erzielen. Meine erste Reaktion ist also nicht, jeden kleinen Fehler sofort korrigieren zu wollen. Meiner Erfahrung nach ist Unterricht am effektivsten, wenn die Inhalte individuell auf den Schüler zugeschnitten sind. Und selbst wenn ein übergeordnetes Kurrikulum existiert, sollte der Weg zum Ziel individuelle Umwege oder auch Abkürzungen beinhalten dürfen. Schüler haben alle ganz unterschiedliche Lösungsstrategien und ich habe noch keine zwei Schüler zu 100% gleich unterrichtet. Und um wieder auf Musikalität zurück zu kommen: Ich möchte, dass meine Schüler am Ende „nach sich klingen“. Sie sollen den Mut und die Fähigkeiten haben, ihre individuelle Note und ihren Charakter darstellen zu können. Keiner meiner Schüler soll nach dem Unterricht bei mir „nach mir klingen“. Um nochmal in der Fußballmetapher zu sprechen: Vielleicht ist ein Schüler dann am Ende einer, der zwar nicht so lange den Ball hochhalten kann, der dafür aber perfekte Flanken spielt und in der Umkleidekabine die richtigen Worte findet, um das Team zur Höchstform auflaufen zu lassen.

DH: Besteht also auch eine Spannung in der Art: „Solo- vs. Teamplayer“?

Stephan: Dazu mal ein Gedankenspiel: muss es heutzutage wirklich immer das Ziel sein, am Ende in einer Band zu spielen? Es gibt ja durchaus die Möglichkeit, als Solokünstler (nennen wir es mal Clinician oder Social-Media-Drummer) Geld zu verdienen. Somit erleben wir vielleicht auch die Geburt (oder sogar schon die Jugend) eines neuen Berufszweiges. Ich stehe dieser Entwicklung offen und gespannt gegenüber, auch wenn sie nicht meine Überzeugung oder Vorlieben repräsentiert. Aber am Ende befruchten sich musikalische Gegensätze immer wieder, deshalb bin ich bei dieser Neuausrichtung interessierter Zuschauer. Früher haben vor allem Schlagzeuger Clinics gegeben, die mit bekannten Bands unterwegs waren oder selbst Ausnahmepädagogen waren. Meine erste bewusste Drumclinic-Erfahrung war bei einer Veranstaltung mit René Creemers. Und die Inhalte der Clinic von René sind mir heute noch sehr präsent, so massiv war sein Einfluss und so herausragend sein didaktisches Konzept. René ist neben der Dozententätigkeit aber auch zu 100% Player. Für mich ergeben sich bei seinem Spiel keine Fragezeichen, sondern nur Ausrufezeichen! Eine perfekte Mischung. Es gibt aus meiner Sicht zwei Bereiche, die für mich die Position des Clinic-Drummers rechtfertigen. Erstens: Pädagogische Fähigkeiten (Entertainment, Motivation, Konzepte), die dazu führen, dass Teilnehmende mit neuem Wissen aus der Clinic gehen. Zweitens: herausragende Erfahrungen als Player (Band, TV, Tournee, Studio, etc.), um diese Geschichten mit Teilnehmenden zu teilen und sie so zu motivieren oder eine neue Sichtweise zu präsentieren. Wenn keins von beiden zutrifft und es nur um Showing-Off geht, dann habe ich daran wenig Freude; kurzes Staunen: Ja; nachhaltiges Interesse: Nein. Als ich selbst begonnen habe, Clinics zu geben, an einer Hochschule oder bei Drumcamps zu unterrichten, habe ich meine Berechtigung als Dozent häufig hinterfragt, um meine Stärken herauszufinden und nicht in Gefahr zu geraten, in den Show-Off-Modus zu kommen (in dem ich mich auch nicht zuhause fühle). Im Endeffekt ist es eine gesunde Balance aus pädagogischen Konzepten und Spielerfahrung in professionellen Settings. Mittlerweile kommen aber gar nicht selten junge Schlagzeuger zu mir, die sagen: „Ich möchte Clinic-Drummer werden.“

DH: Diese Entwicklung finde ich ja auch äußerst spannend. Aber irgendwie ist sie doch merkwürdig. Auf der einen Seite emanzipiert sie das Schlagzeug weiter als Soloinstrument, auf der anderen isoliert sie einen auch total. Man ist dann irgendwann nur noch ein Schlagzeuger, der vor Schlagzeugern spielt und über Schlagzeug bezogene Themen spricht.

Stephan: Ja, das ist schon sehr interessant. Es gibt nicht wenig Drummer, die als Soloartist vor mehr Zuschauern spielen, als wenn sie mit einer Band unterwegs sind. Eine Clinic spricht andere Dinge an. Es ist eine Nerd-Veranstaltung und von Zeit zu Zeit tut es unserer Trommlerseele gut, mit gleichgesinnt wahnsinnigen über Paradiddles zu philosophieren. Und wenn ich mir beispielsweise Workshops mit Benny Greb angucke, für mich der König der Clinicians, dann ist so ein Abend nicht nur auf vielen Ebenen extrem lehrreich, sondern auch absolut unterhaltsam. Da kann ich total nachvollziehen, dass Tausende in seine Solo-Veranstaltungen strömen.

DH: Hast du das Gefühl, dass sich durch die permanente Verfügbarkeit und die generelle Tendenz unsere Medien „Zeit zu sparen“ auch das Livekonzert verändert hat?

Stephan: Ich verstehe, worauf du hinauswillst, aber ich würde sagen, das ist stark vom Genre abhängig. Im Jazz und bei Singer-Songwriter Konzerten empfinde ich keinen großen Unterschied zu der Zeit, bevor sich das Internet als Distributionsweg durchgesetzt hatte. Ich habe z.B. mit triosence die Erfahrung gemacht, dass sich mehr Leute nach einem Live-Erlebnis sehen und sie den ganzen Abend als Event zelebrieren, inklusive gutem Essen, guten Getränken, guter Gesellschaft. In der Popmusik oder im Schlager gibt es immer wieder Künstler, die fast „nur“ als Internetphänomen oder TV-Promi existieren und vielleicht auch keine Livekonzerte brauchen, um ihre künstlerische (und wirtschaftliche) Existenz zu rechtfertigen.

DH: Es ist ja auch interessant, dass man sich jetzt, statt zu üben oder einen Lehrer aufzusuchen, einfach eine Schlagzeug-Lesson als Video ansehen kann, und danach eine ähnliche Befriedigung spürt, wie wenn man wirklich raus gegangen wäre und das Instrument gespielt hätte.

Stephan: Ja, ich habe gerade erst gelesen, dass unser Körper beim Beobachten einer Tätigkeit die gleichen Botenstoffe ausschüttet, wie wenn er sie selber durchführen würde. Wenn wir z.B. einen Bergsteiger ohne Sicherung eine Felswand erklimmen sehen, steigt unserer Herzrate und unsere Hände werden feucht. Das Beobachten von talentierten Schlagzeugern, auch virtuell, ist also gar nicht so unklug, wenn man auf dem Instrument weiterkommen will. Allerdings wollen wir ja auch originell sein. Wir wollen nicht einfach klingen wie X. Es ist dementsprechend wichtig, sich nicht nur einen Schlagzeuger obsessiv zu Gemüte zu führen, sondern viele unterschiedliche, aber alles mit dem Ziel, sich auch selbst aktiv auszuprobieren. Originalität ist eine Mischung aus verschiedenen Einflüssen, die dann in dir eine neue Einheit bilden.

DH: Originalität ist ja auch ein sehr schwieriges Thema. Wie würdest du denn deine eigene Originalität beschreiben?

Stephan: Ich denke, mich zeichnet vor allem aus, dass ich stilistisch sehr breit aufgestellt bin. Das führt immer mal wieder zu Vorwürfen, ich sei gar kein "richtiger Jazzdrummer“, oder „richtiger Popdrummer“, oder Percussionist, usw. Und es ist klar, dass ich dadurch, dass ich mich mit vielen verschiedenen Stilen auseinandergesetzt habe, die einzelnen Genres nicht so bediene wie jemand, der sein ganzes Leben nur einen Stil gespielt hat. Ich spiele Bebop nicht wie ein „echter Bebop-Drummer“. Dafür habe ich nicht genügend Zeit in dieses eine Feld gesteckt. Aufgrund dieser Vorwürfe habe ich meinen eigenen Werdegang immer wieder in Frage gestellt. Mit triosence haben wir oft das Feedback bekommen, unsere Musik sei kein "echter" Jazz. Hier ist auch ein großer Unterschied zwischen der Musikkultur in Deutschland und in den USA zu beobachten. Ich habe in den USA studiert, und dort ist es ziemlich normal, dass ein Schlagzeuger mehrere Stile bedienen kann. Aber hier in Deutschland scheint der Wille zur Perfektion so stark zu sein, dass alles sauber in seine Schublade gesteckt werden muss. Grauzonen sind eher unerwünscht. Ich habe mit diesem Bewusstsein auch lange meine musikalischen Wurzeln geleugnet. Habe versucht, im Studium alles „nachzuholen“ was ich in meiner Jugend nicht gehört habe. Als ich jung war stand ich total auf 80s Metal. Aber eine lange Zeit lang habe ich es nicht mehr gehört und auch nicht mehr dazu stehen können, dass es mir gefällt. Ich habe ein kleines Jazz-Set aufgebaut und mich mit Musik beschäftigt, von der ich dachte, dass sie für einen Profimusiker „angemessener“ sei. Aber das was den Groove bei triosence im Endeffekt ausgemacht hat, war ja gerade, dass ich dort nicht nur mein Vokabular aus dem Jazz eingebracht habe, sondern eben auch Einflüsse aus Ethno, Latin, Pop und Rock. Bei triosence gibt es Grooves, die noch aus meiner 80s Hardrock-Zeit kommen, dort aber in einem anderen Klanggewandt existieren.

DH: Aber das ist ja auch ein Potential. Dich kann man einsetzen, um Grenzgänger zu sein. Um mal etwas metaphorisch zu sprechen: Menschen, die ihren Dialekt nicht verbergen, sondern ungehemmt als Färbung durchscheinen lassen, kommen ja auch oft sympathischer rüber. Außerdem assoziiert man damit gleich etwas Authentisches.

Stephan: Sprache ist ein guter Vergleich! Ich denke, dass ich es aufgrund meiner Ausbildung und meiner musikalischen Fähigkeiten hinbekomme, eine Jazzplatte einzuspielen, bei der niemand an Nicko McBrain von Iron Maiden denkt. (lacht) Aber unser Pianist bei triosence mochte die Ideen, die ich eingebracht habe, gerade weil sie eben etwas waren, was die Schlagzeuger aus seinem Jazz-Studium höchstwahrscheinlich nicht gespielt hätten. Und passend zur Sprachmetapher ist es doch auch bemerkenswert, dass gerade wir Deutschen es so überhaupt nicht ertragen können, nicht perfekt Englisch sprechen zu können. Wenn wir den deutschen Akzent bei uns oder anderen wahrnehmen, stellen sich gleich alle Nackenhaare auf, aber die Muttersprachler finden das normalerweise einfach charmant. Umgekehrt ist es ja auch so, dass wir die Akzente anderer Sprachen absolut sympathisch finden.

DH: Ich würde mir auch wünschen, dass die Genregrenzen sich weiter verschieben. Meine Perspektive ist vorwiegend durch Metal und Rock geprägt. Aber ich würde mir von der Szene wünschen, dass sie sich weiter für Tugenden des Jazz begeistern könnte. Also konkret: Improvisation, Klänge wirken lassen, größere Spannungsbögen... So wie ich es umgekehrt gut fände im Jazz mehr Mut zur „Stumpfheit“ und direkter Aggression zu sehen. Ich verstehe schon, dass die Seele des Jazz „Leichtigkeit“ und die des Metal „Schwere“ oder „Härte“ ist, aber beides wirkt doch gerade im Kontrast nochmal um so vieles imposanter.

Stephan: Ich würde sagen, diese Tendenz zur Grenzverschiebung sehen wir aktuell schon, und strenggenommen ist sie schon immer passiert. Es wird immer Musiker geben, die sich trauen gegen den Mainstream zu schwimmen, die Extreme auszuloten, Grenzen zu überwinden und Regeln zu brechen. Nicht selten bilden sich aus diesen Bewegungen der neue Mainstream. Es ist nach wie vor erstaunlich, dass sich einige „Jazzpuristen“ auf eine Musik beziehen, die damals als Revolution gegen den Mainstream entstanden ist. Die Leute hatten einfach keine Lust mehr auf Dancehall-Bigbands und haben sich dann nachts in Clubs getroffen, um diese gefühlte Grenze zu durchbrechen. Und wir sehen in allen Genres, dass dort die ganz Großen ihrer Zeit immer tendenziell voraus waren. Ob jetzt Pink Floyd, Jimmy Hendrix oder eben Miles Davis und Herbie Hancock. Gerade Miles Davis ist ein interessantes Beispiel. Wenn so ein hypothetischer Purist dann sagt: „Bebop ist der einzig wahre Jazz!“ Dann wissen wir doch, dass gerade eine Ikone dieses Stils, wie Miles Davis, diese Einschränkung sicherlich ablehnen würde. Musikalische Extreme entfernen sich oft voneinander, nur um sich in Endeffekt gegenseitig zu befruchten und einen neuen Stil zu kreieren.

DH: Das ist doch mal ein Schlusswort! Hoffungsvoll und wegweisend. …auch motivierend… Vielen Dank Stephan für diesen intensiven Einblick in deine Philosophie!

Stephan: Danke auch, sehr gerne!

 

Stephan im Web: www.stephanemig.de