Neil Peart Biographie: Dichter & Drummer

Nur wenige Schlagzeuger sind gleichzeitig Meister ihres Hand­werks und Mitglied einer Supergroup wie RUSH. Neil Peart genießt unter den bes­ten Drummern der Welt höchstes Ansehen. Sein Lebensweg ist gekennzeichnet von Erfolg, aber auch Trauer.

Das Vorbild unzähliger Schlag­zeuger kam am 12. September 1952 als Neil Ellwood Peart in Caledonia, Kanada zur Welt. Wie die meisten nordamerikanischen Drummer erhielt Neil eine fundierte Ausbildung in Sachen Rudiments und Snare­technik. Sein Weg zum Weltruhm startete 1974, als er bei Rush John Rutsey ersetzte.

Der Drummer als Songtexter

Bereits für das Album „Fly By Night“ (1975) steuerte Peart einige Songtexte bei. In der weiteren Geschichte Rushs sollte Neil den Lö­wen­anteil der Lyrics schreiben. Welche Ideen heute hinter seinen Texten stecken, beschreibt er wie folgt: „Eine der stärksten Inspirationen ist Wut. Ich habe im Song „Second Nature“ geschrieben: „I know perfect’s not for real, I thought we might get closer. But I’m ready to make a deal.“ In anderen Worten: Okay, wenn wir nicht perfekt sein können, dann lass uns besser werden. In allen Fällen gibt es Dinge, die ich wirklich ausdrücken oder beschreiben oder auch beschwören möchte. Wenn ich in meinen Prosatexten etwas beschreibe, dann ist das keine innere Angelegenheit. Ich möchte, dass die Leute etwas genauso erfahren, wie ich es erfahren habe. Das ist eine der Sachen die ich in Prosa gelernt habe und auch im Drumming anbringe: Was muss der Leser wissen, um dahin zu kommen, wohin ich ihn bringen möchte? Was muss ich sagen, welche Worte kann ich verwenden und in welcher Reihenfolge muss ich es ausdrücken?“

Rushs Weg zur Supergroup

Die erste goldene Schallplatte erhielt Rush für das Album „2112“, das im April 1976 erschien. Waren die ersten Alben mit komplexen Songstrukturen durchsetzt, so wurden die Lieder mit dem Album „Permanent Waves“ (1980) eingängiger. Der Titel „The Spirit Of Radio“ avancierte zum Klassiker. Für moderne Radio­mucke ist das allerding immer noch zu anspruchsvoll. 1981 erscheinen „Mo­ving Pictures“ und „Exit ... Stage Left“, die Rush in den Stand der Supergroups hieven. Viele Experimente mit Elektronik charakterisieren das Schaffen Rushs in den 80ern, die das Trio mit dem Live-Album „A Show Of Hands“ beschließt.

Tiefschläge und Motorradtouren

Als erfolgreichster Rockexport Kanadas wurde Neil Peart zusammen mit seinen Kollegen Geddy Lee und Alex Lifeson 1996 zum Offizier des Order of Canada ausgezeichnet. Der Ehre folgten harte Zeiten. Innerhalb von nur zehn Monaten musste er den Verlust seiner beiden nächsten Menschen verkraften. Am 10. August 1997 verunglückte seine Tochter Selena 19-jährig bei einem Autounfall tödlich. Neils Ehefrau Jackie erholte sich nie von diesem Schock und starb im Juli 1998 an Krebs. Neil Peart meldete sich daraufhin von Rush ab und tourte auf zwei Rädern weiter. Der leidenschaftliche Motorradfahrer legte in 14 Monaten 80.000 km zurück. Es sollte nicht die letzte ausgedehnte Reise mit seinem Lieblingsgefährt sein. Seine Erlebnisse bei diesen Touren inspirierten ihn zu seinen bislang vier Büchern.

Musikalische Spielfreude der Gegenwart

Erst 2002 veröffentlichten Rush wieder ein Studioalbum. „Vapor Trails“ erhielt sehr unterschiedliche Kritiken. Einig war sich die Fachwelt aber über die hohe Qualität der folgenden Tourneen.  Neil Peart hatte die privaten Tiefschläge offenbar so gut als möglich verdaut. 2002 heiratete er die Fotografin Carrie Nuttall, mit der er heute in Santa Barbara, Kalifornien, lebt. Im schlagzeugerischen Sinn war Peart äußerst aktiv. Er kreierte mit Sabian seine eigene Beckenserie. Für die Tourneen komponierte er ausgedehnte Drumsoli. Wie er dabei vorging, erläutert er auf der DVD „Anatomy Of A Drum Solo“ in aller Ausführlichkeit.

Neil Peart im Interview: Meisterschaft der Erfahrung (Archiv)

Neil Peart gibt nur äußerst selten Interviews. Bei einem renommierten Kollegen macht er aber mal eine Ausnahme: Jonathan Mover, selbst einst in Prog-Rock-Gefilden mit GTR heimisch, traf den kanadischen Ausnahmekünstler zum Gespräch von Profi zu Profi.

Was fragt man einen der populärsten Trommler der Welt, was nicht schon gefragt worden ist? Wir wissen alle, welche Stöcke er benutzt, was er gerne hört, was seine Hobbys sind, und kennen jede Note seiner Schlag­zeugsolos. Während ich darüber rätselte, worauf das Interview basieren sollte, fragte ich mich noch etwas anderes: Ich höre ihn seit gut 30 Jahren, aber was ist es, das mein Interesse auf sich zog und mich diese lange Zeit bindet? Eine einfache Frage vielleicht, aber nicht so leicht, dass ich mit einem Finger auf eine bestimmte Sache zeigen könnte. So beschloss ich, dass wir uns einfach über Aspekte seiner Karriere, die mich interessierten, unterhalten würden: sein Trom­meln, sein Text- und Geschichten­schreiben sowie seine Individualität. Ein einfaches Zusammensitzen – nichts vorbereitet, nichts vorgefasst.

DH!!: Du hast eine Menge Auszeichnungen für alles von Technik und Unterricht bis zu deinen Studio-Aufnahmen gewonnen. Viele Auszeich­nungen! Wenn ich persönlich an dein Spiel denke, kommt mir nur ein Wort in den Sinn: Spaß!
Neil Peart: (lacht) Ha, ha! Großartig, danke!

Und ich kann das nicht von allen Leuten sagen.
Das ist so wunderbar! Danke, und du hast so Recht. Ja, unser Barometer zur Beurteilung des Materials, an dem wir arbeiten ist: ob wir es mögen, ob es uns be­geistert. Das klingt so einfach, aber wie du selbst weißt, funktioniert das meis­tens nicht so. Und das eine Sache, die sicherlich zu unserer Langlebigkeit und zu unserem Gemeinschaftsgefühl als Men­schen sowie als Musiker beigetragen hat – zu wissen, dass keiner von uns billig denkt. Wir geben immer unser bestes, manchmal haben wir es vorher noch nie besser gemacht. Niemand erwägt je zu sehr die kaufmännischen Aspekte der Sachen. Es geht immer zuerst um die Musik und das basiert auf der Tatsache, dass wir mögen, woran wir arbeiten und woran wir wieder arbeiten wollen. Wie beim Instrumental „The Main Mon­key Business“ auf „Snakes & Arrows“. Es war der am meisten um­geschrie­bene Song des ganzen Albums, weil – ja, es ist zügellos und Spaß, auf musische Weise, verstehst du? Aber gleichzeitig taten wir uns auch sehr schwer damit, bis es uns gefiel. Wir gingen es ständig durch und bemühten uns, die Elemente der Struktur abzugleichen. Ich wollte mehr Melodie und mehr dramatischen Schwung drin haben. Jeder hatte seine eigenen Ansichten. Deswegen dauerte es Wochen es zu schreiben, Wochen es zu arrangieren und für mich Tage, das alles zu lernen. Als wir es das erste Mal einem Freund vorspielten, war sein erster Kommentar: „Wie kannst du dir nur all das merken?“ (lacht)

 
 

Es steckt eine Menge in einem einzigen Stück.
Ich war versucht zu schummeln und schrieb mir fürs Erste einiges auf. Ich lernte Noten, als ich anfing vom Blatt zu spielen, habe es aber nie angewandt. Es ist wie eine Sprache, die du in deiner Kindheit lernst. Also vergaß ich vieles wieder, aber ich finde mich zurecht, Note für Note. Ja, dieser Song und auch der Anfang von „Far Cry“, war nur langsam und mit Fleiß durch die Nach-Gehör-Methode zu lernen, sodass ich beinahe der Versuchung erlag. Aber dann – es ist wichtig für mich, ein Stück zu lernen. Weißt du, wenn mich junge Trommler nach dem Spielen in Odd-Time-Metren fragen, sage ich immer: „Versuche nie zu zählen – lerne singen."

Richtig, lern es melodisch – das ist viel einfacher.
Ja, und dann wird ein Song draus. In unserer gesamten Show zähle ich selten.

Wenn ich an Rushs Ver­gan­gen­heit denke und an eure Auf­nahmen, dann habe ich manchmal das Gefühl, dass die Alben „A Farewell to Kings“ und „Hemispheres“ ein Paar sind, wie auch „Per­manent Waves“ und „Mo­ving Pic­­-tu­res“ ein Paar sein könnten. Macht das einen Sinn?

Ja, es könnten Doppelalben sein.

Es gibt einen großen Unter­schied in der Überleitung von den ers­ten zwei zu den letzten zwei, nicht nur was dein Spiel angeht, auch der Trommel­klang. Hatte das irgendetwas, mit dem Wechsel zu Tama oder eher mit dem Wechsel von analogen auf digitale Aufnahmegeräte zu tun?
Ich würde sagen, dass es technologisch war. Wenn ich alte Sachen höre, wie der Unterschied in „Moving Pic­­tures“ beispielsweise: Zu dieser Zeit mach­­­ten wir solche Fortschritte in Sa­­chen Trommelklang aber auch die Mikro­­fontechnologie hatte sich ver­bes­­sert. Wir entdeckten diese PZMs (Druck­zonen­mikro­fon), die wir an meinen Brustkorb klebten. Ich sagte: „Ich will, dass es klingt, wie es hier klingt!“ (zeigt auf die Mitte seiner Brust). So experimentierten wir damit und mischten es unter den Raum­klang. Es war der technologische Aufschwung jener Zeit. Und ich bin ein Gläubiger. Obwohl ich große Nostalgie und Romantik für altes Zeugs verspüre, glaube ich wirklich, dass es mit der Zeit immer besser wird.

 
 

Du hast viel herumexper­i­men­tiert – von gestimmten Schlag­instru­men­­ten über den Einsatz riesiger Set­ups bis hin zu verschieden Taktarten und Elektronik. Worauf konzentrierst du dich bei neuen Aufnahmen, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen? Du verstehst: „Das ist etwas, was ich diesmal machen will und was ich das letzte mal nicht gemacht habe?“ Oder machst du es nicht nach dem Verfahren?
Nein, und weißt du warum nicht? Ein ähnliches Beispiel sind die Er­fah­-r­ungen mit E-Drums, die ich hinter mir als Satellitenkit aufgebaut habe. Ich glaube, dass es um die Zeit unseres „Counter­parts“-Albums war. Ich entwickelte die Idee: Wäre es nicht cool, einen ganzen Satz Fuß-Trigger und Congas zu haben, damit ich in der Lage bin, die traditionellen Drumparts zu spielen, die ich dann wiederum mit den Fußtriggern und so weiter ausfüllen könnte? Ich hatte alles konzipiert, aber das Ding war: Keiner der Songs brauchte es (lacht). Das ist ein Beispiel dafür, dass ich eine Vor­stel­lung und auch diese Ins­pi­ration hatte, nur leider konnte ich sie nicht anwenden. Jamie Borden, der Las Vegas-Trommler, und ich behaupteten eines Tages, dass Trommler erst mit 50 erwachsen werden. Wir dachten darüber nach und beobachteten das Können, das Buddy (Rich, Anm. d. A.) in seinen 50ern hatte, perfekte technische Gewandtheit und so weiter. Natürlich verlierst du ab einem bestimmten Alter etwas an Kontrolle. Das wird nachlassen. Eine Sache, für die ich jetzt dankbar bin: Im Alter von 54 Jahren spielen wir sehr energiegeladene Musik, die aufgenommen wurde, als ich halb so alt und jünger war. In der Lage zu sein, nicht nur genauso gut zu spielen wie damals, sondern besser, verstehst du? Ich habe mehr Geschwindigkeit und mehr Kraft und mehr Kontrolle über die Jahre bekommen, und das ist die erfreulichste Sache. Du wirst nach so vielen Sessions wissen, wann du die Kontrolle über den Click gewinnst, und du kannst es immer mehr ausreizen. Das war kürzlich ein Durchbruch für mich. Und auch live fühle ich mich relaxter, habe Vertrauen in mein Time-Keeping. Das ist neu für mich. Die Sicherheit zu spüren. Die technische Freiheit zu spüren, diesen Level von Unabhängigkeit zu beherrschen mit dem Vertrauen, in time zu spielen. Technik selbst ist schon eine hart erarbeitete Sache, aber auch Timekeeping, und ich denke, im besten Fall sind es parallele Pfade. In den Händen eines Meisters werden einfache Dinge zu Kunst. Wenn du Steve Gadd einen einfachen Rhythmus spielen hörst, kannst du ihn nicht ohne weiteres aufschreiben. Wenn du hingegen einige Typen, die erst seit sechs Monaten spielen, sagen hörst: „Gut, das kann ich spielen.“ Oh nein, das können sie nicht! (lacht) Aber das ist die Ehre, den dir natürlich nur die Reife geben kann, und die Ausdauer, wenn du sie beibehältst. Trommeln ist mehr das Stehvermögen als der Sprint. Ich glaube, wir haben zwei Tourneen in den letzten fünf Jahren gemacht. Das ist viel Live-Spielen auf allerhöchstem Niveau und das jede Nacht: geistig und physisch. Ich muss zugeben, du kannst es an den Ergebnissen ablesen, wenn es ermüdend für mich wird. Der steigernde Effekt all dieser Disziplin, des Einsatzes und des Experimentierens – alles wirklich wichtigen Elemente für die Live-Aufführungen – sie addieren sich zu etwas. Es ist eine langsame Entwicklung, die man nicht messen kann. Du kannst nicht sagen: „Schau, ich mach das heute besser, als ich es gestern konnte!“

Es muss passieren, wenn es passiert.
Ja. Und ich begann es ehrlich erst zu spüren, als ich für die aktuelle Tour probte. Irgendwie hatte ich es realisiert. Die Entstehung des ganzen letzten Albums und das Reinhängen ins Komponieren und die Aufführungen. Und das Gefühl eines neuen Verständnisses für die Time.

Das sind die Sachen, die du mit Zeit und Erfahrung bekommst.
Man kann all jene Trommler nennen, die ich immer als Meilenstein der Reife ansehe. Wann habe ich Mel Lewis verstanden? Ein anderer Typ, an den ich auch neulich dachte, ist Sam Woodyard mit Duke Ellington auf diesem wunderbaren Ellington-Sinatra-Album. Das Trommeln ist so klischeehaft, aber so anmutig, so eloquent. Dies sind wiede­rum Worte, die die Feinheiten der musikalischen Meister beschreiben, aber das braucht eine bestimmte Rei­fe und Erfahrung.

Ist es für dich überhaupt wichtig, melodisch oder rhythmisch, was mit deinen Texten passiert, wenn du sie Geddy Lee gibst? Hast du jemals nicht gemocht, was er daraus gemacht hat?
Es gibt immer Momen­te, wo man sagt: „Nun, ich mag, was du in diesem Teil anstrebst, aber vielleicht könnte dieser Part besser sein.“ An diesem Punkt gebe ich Geddy lediglich ein ganzes Bündel Material an die Hand. Er sucht sich das dann aus. Manchmal schreibe ich eine ganze Seite mit Worten voll und nur zwei Verse werden benutzt. Aber: Die zwei Verse werden verwendet, also bin ich nicht enttäuscht, sondern begeistert. Und ich nehme jene und baue weiter da­rauf auf. Und dann sagt er: „Gut, wenn ich nur zwei Zeilen wie diese haben könnte und eventuell einen weiteren Vers wie diesen, kann ich daraus den Chorus machen.“ Dann sage ich: „Okay, okay“. Aber begeistert, weil es ihm so gut gefällt, dass er es singt und es Verwendung findet. Das inspiriert mich mehr als alles andere.

Alex und Geddy sind die Musik, du bist der Text. Hattest du noch nie eine Idee für einen Trommelteil, den sie hörten und sagten: „Wir werden etwas dazu schreiben?“
Nein, im Gegenteil. Alex ist so ein kreativer Drummaschinen-Pro­gram­mie­rer. Er programmiert die Songs. Ich brauche einen ruhigen Platz, damit ich für mich selbst arbeiten kann. Es gibt eine gute Balance. Ich würde sagen, es gab keine Zeit, als das Trommeln einen direkten Einfluss für die Musik genommen hatte.

Rush – Tom Sawyer

Hilft es dir als ein Trommler, der immer wächst, lernt und sich weiterbildet, wenn du in die Vergangen­heit blickst und dich immer selbst kritisierst? Verstehst du: „Hätte ich es so nicht besser gemacht?“ Siehst du je als Texter zurück und denkst: „Wie konnte ich nur diese Zeilen schreiben?“ Oder wünschst du dir, du hättest ein anderes Wort genommen, um dich verständlicher auszudrücken?
Nun gut, ich bin zufrieden damit, dass ich weiß, dass ich es jetzt besser machen könnte. Oh Gott, wie schrecklich wäre das, wenn das nicht der Fall wäre. Es ist das Gleiche, was ich vorher über das Live-Spielen und das Gefühl, schneller, härter, besser als vor 20 Jahren je sein zu können, sagte. Es ist egal, was vor zwei Jahren war. Wenn ich dem Material aus der Vergangenheit nicht zugehört hätte und wenigstens ein klein bisschen zusammengezuckt wäre, dann wäre ich nicht besser geworden und würde nicht das wissen, was ich heute weiß. Ich bin eigentlich froh darüber. Ja, es gibt Sachen, die ich gerne aus den Aufnahmen löschen würde, gäbe es die Möglichkeit. Ich will aber nicht zurückgehen, um sie noch mal zu machen. Ich bin all dem entwachsen. Beispielsweise „Tom Sawver“: Ich bin immer noch froh, es Abend für Abend spielen zu können, weil es immer noch Spaß macht, hart, herausfordernd und befriedigend ist. Ich habe aber nicht den Wunsch zurückzukehren um es neu zu erleben. Einer der Gründe, die mich zum Lernen antrieben, war die wachsende Unzufriedenheit mit meinem Timing. In den 80ern bis hin zu den frühen 90ern arbeiteten wir sehr viel mit Click und Sequenzern. Ich hatte ein metronomisches Timing entwickelt, aber leider war es metronomisch. Es fühlte sich so steif an und es war nicht das, was ich hören wollte. Dann traf ich mich mehrere Male mit Freddy (Gruber, Anm. d. A.), redete mit ihm darüber und wurde neugierig. Ich fragte mich, wie es nach all den Jahren wäre, mit jemandem wie ihn zusammenzuarbeiten. Wir taten es. Und es entstand etwas, was ich zu jener Zeit nie vorhersehen hätte können. Man kann die Veränderung nicht messen und die Wirkung, die sie auf einen hat – es hat alles verändert. Das ist eine schöne Belohnung für all die Disziplin. Das machte ich, nachdem ich schon 30 Jahre gespielt hatte, über 40 war, Familie hatte und so weiter. Trotzdem fand ich die Konzentration und die Disziplin, zu sagen: „Ich übe jeden Tag.“  Die Tatsache, dass ich übte, hatte so viele Konsequenzen; all die Zeit hatte einen verstärkenden Effekt, der jetzt, ein Jahrzehnt später, so viel bedeutet, wie man nie wahrnehmen konnte. Ein Experiment war, ein ganzes Album mit traditioneller Haltung aufzunehmen. Und ich bin so froh, dass ich es getan habe. Ich machte es, ich spielte Hard Rock mit Traditional Grip.

Keine leichte Aufgabe.
Ich erzählte dem Toningenieur der ak­tu­ellen Tour, dass ich mir etwas sorgen um meinen Backbeat machte: „Ich hoffe, du bekommst einen ähnlichen guten Sound vom Traditional Grip wie beim Matched Grip.“ Er antwortete: „Er ist besser.“

Wenn ich mich nicht irre, wechseltest du ’78 im Gitarrensolo von „A Fare­­well To Kings“ in die traditionelle Haltung.
Ja. Ich denke auch. Es gibt bestimmte Figuren, die ich nur traditional lernte. Als ich mit dem Trommeln begann, hatte ich ein Übungspad und ein Paar Stöcke. Mein Lehrer unterrichtete mich traditionell. Da ich das alles so sorgfältig übte, war ich nicht dazu bereit, das alles neu zu lernen. Ich habe angefangen Paradiddles mit Matched Grip zu üben, aber ich glaube nicht, dass ich je in der Lage sein werde, einen guten Double Stroke per Matched Grip zu spielen.